Conocí a Francisco Vargas Quevedo -escritor, director, co-editor y productor de El Violín (2005)- hace pocos días, cuando vino a New York a presentar su película de la mano de Cinema Tropical y Film Movement. Salí de la proyección emocionado, feliz de comprender que no es necesaria una super producción para comunicar una idea profunda sino todo lo contrario, y por sobre todas las cosas dejé la sala con muchas preguntas. Tuve la suerte de lograr el acceso a este gran nuevo cineasta, quien no sólo me resultó un artista muy interesante para dialogar y descubrir, sino que también mostró un gran sentido del humor, cosa que me hizo conectar automáticamente.
De lo que trata la película no puedo avanzar mucho, sólo decir que lo que comentan la mayoría de las críticas es verdad: hay que verla. Pare tener una idea de la recibida que está teniendo en los Estados Unidos, la publicación online Rotten Tomatoes, que arma un ranking porcentual en base a un conjunto de críticas independientes, le adjudica hasta el momento un 100%.
Nos encontramos en uno de los primeros días nevados del inminente invierno Neoyorquino, aunque técnicamente es aún Otoño. Tanto Francisco como yo nos miramos con cara de susto y ganas de estar en nuestras tibias primaveras latinas y ancestrales. Sin embargo, comenzamos una deliciosa charla sobre cine y algo más, y nos olvidamos del frío hasta las últimas preguntas, que como tributo al cine de guerrilla, terminaron caminando apurados bajo la nieve, casi sin prestarle atención a los semáforos.
Francisco Vargas Quevedo: ¿Son difíciles tus preguntas?
Pablo Goldbarg: Creo que algunas sí.
F.V.Q.: Espero saberme las respuestas.
P.G.: Espero que algunas no. La primera es la siguiente: el violín en sí aparece como un dispositivo para ir llevando la historia adelante. De alguna manera se convierte en un personaje importante por si mismo. ¿Cómo es esto de trabajar con un objeto que toma tanto valor?
F.V.Q.: Fíjate que en algún momento alguien me preguntaba cuál era el papel que jugaba el violín, y yo decía que, por supuesto están los personajes de la película, que son de carne y hueso, que son Don Plutarco (Angel Tavira), el Capitán (Dagoberto Gama), el hijo (Gerardo Taracena), y el nieto (Mario Garibaldi) y todos. Pero en realidad, el eje central, la médula que va haciendo que todo suceda, y por tanto es, y como bien dices un personaje más – y a veces yo creo que es “el” protagonista de la película -, es el violín. ¿Por qué? Por que no sólo es el objeto a partir del cual van sucediendo y se van desenredando las situaciones en la historia, sino que simboliza mucho más. El violín, además del objeto y el instrumento, es la música. Y a partir de la música es que sucede todo esto. Y el eje central también de la película, es la música. La música como este elemento que queda, a pesar de todo lo que pueda suceder. A pesar de que puedan aparecer o desaparecer los personajes, o morir, o perderse, lo que queda es la música, como símbolo de tradición oral, memoria, cultura y espíritu libertario de los pueblos. Todo lo que tenga que ver con esto y lo que sucede en la película, está dicho y tratado a partir de la música del violín. La herencia que tiene el nieto hacia el final de la película, además de otras cosas es la música, lo que le queda. Con todo lo que significa, y lo que vivió y sufrió. Entonces el violín es como un personaje más, y así fue tratado y concebido desde siempre.
P.G.: ¿Cómo se elige la banda de sonido de una película así?
F.V.Q.: Mira, es complicado. En la película hay muchas cosas que me duelen, o preguntas que no encuentro respuesta, o que no han tenido respuesta por décadas en México, el asunto político… todo esto está ahí. Pero también está el asunto de la música, porque es una de las cosas que amo y me apasionan: la música tradicional, la popular, no sólo de México sino de muchos lugares, pero específicamente en esta película de México. Entonces fue muy complicado porque también trabajé muchos años en la música desde la radio y otros lugares. Digo que es difícil porque hay en México una riqueza musical sorprendente e impresionante. Afuera se conoce muy poco; hay apenas dos o tres estilos conocidos como la música mexicana. Pero cada rincón y cada lugar está lleno de música y músicos de una diversidad que sorprende: indígena, campesina, rural, de las montañas, de las sierras, del mar, de los llanos. Entonces, yo trataba de hacer paralelamente un mosaico musical de México, cosa que fue muy difícil, porque hay tanto… La película está contada como un “corrido”. El corrido es un género musical que fue muy usado en la revolución Mexicana como un medio de llevar noticias, de informar a la gente, de comunicarse, como hacían los viejos juglares medievales. Fue difícil escoger, aunque por otro lado tuve la ventaja de que el protagonista es un músico real, y ha sido un músico toda su vida. Entonces él podía interpretar cualquier cosa que yo le pidiera. La regla principal siempre era que la música no tenía que acompañar como algo aditivo y sobrepuesto a la secuencias: tenía que significar; un elemento igual de importante que cualquier otra cosa.
P.G.: ¿Cómo hiciste para lograr desde el guión la complejidad de los personajes, quienes por momentos parecen estar divididos entre los buenos y los malos, pero luego vamos descubriendo que tienen mucho más que eso?
F.V.Q.: Bueno, es que eso fue algo que nos planteamos desde un principio. Y era como una premisa, una regla, un mandamiento, un recordatorio constante que no había que perder de vista en ningún instante. De lo que trata la película, además de muchas otras cosas, y de contar una historia dramatúrgicamente conmovedora y poderosa – aquella historia del viejo – está hablando de un problema que en México nunca se había tocado en el cine de ficción que va dirigido a las salas comerciales – si en el documental, en otros medios y otros ámbitos. Entonces estábamos tocando un tema complicado: la violación de los derechos humanos, la represión, la injusticia, la pobreza y la miseria. El ejército como brazo armado de un Estado y gobierno que, en lugar de cambiar las condiciones de vida de la gente, son los que provocan muchas veces – y sin que yo lo justifique, pero es así – que muchos pueblos o comunidades lleguen incluso al extremo de tomar las armas para tratar de cambiar sus condiciones de vida… y el ejército está ahí para sofocarlo. Al ser un tema muy complicado que nunca había sido tocado, era muy fácil caer en un panfleto, en una visión maniquea de “los buenos y los malos”. Nosotros queríamos alejarnos de eso, siempre, desde el guión. Y el trabajo con los actores siempre fue hablar de “seres humanos”, de las contradicciones y los conflictos de estos seres humanos. Claro, ahora están en este contexto y en esta realidad inmediata y cercana a ellos, que los pone de un lado u otro, pero en realidad estamos hablando de seres humanos que incluso no quisieran vivir la realidad que viven. Y eso los hace complejos y contradictorios. Porque resultan carne de la misma carne, y sangre de la misma sangre. El militar que está destinado a sofocar ese movimiento y desaparecer a toda esa comunidad podría ser nieto de ese viejo, sin duda… quisimos tener mucho cuidado de eso.
P.G.: ¿Creés que esta historia trata, además de este tema específico de México, un tema universal?
F.V.Q.: Mira, tal vez, y sin duda es universal. Pero inicialmente hay como tres niveles que a mi me interesaba tocar en la película: primero, y por supuesto porque yo vivo ahí, y ahí crecí, y me desenvuelvo, y es lo que primero me duele, es lo que sucede en México. Luego Latinoamérica. Es una cosa que me importa, me preocupa, me significa y me duele. Y que era un objetivo de esta película. Y luego está el asunto universal, pero en realidad nosotros siempre partimos de lo particular a lo general, y no al revés. No intentábamos hacer una película preconcebida como universal. Queríamos hablar de realidades muy cercanas a México y a América Latina. Y por eso la película no tiene un tiempo y un espacio definido. Lo que yo no quería que sucediera es ubicarla en un momento histórico específico – en Guerrero, Chiapas o Huaxaca, Guatemala, Salvador, Honduras, tal década, tal año, tal comunidad -, porque entonces sería muy triste que la gente después de ver esta película pudiera pensar: “Si eso se ubica en el pasado, es que ya no sucede.” Los discursos oficiales son tan poderosos y tan dominantes que bien pueden hacernos creer que ese tipo de cosas ya no suceden, que están en el pasado, y que nuestros países han sido pobres, pero están ahora en vías de desarrollo y en camino hacia… por eso no hay tiempo y espacio definido. Cada quien lo puede ubicar y acomodar en el referente más cercano. En muchos países de América Latina piensan y dicen que la película es de ahí, es local. Cada uno se la ha ido apropiando. Yo tengo una anécdota super linda que me sucedió en Grecia y me hizo “click” en la cabeza. Terminando de presentar la película en Tesalónica vino un viejo conmovido y llorando, y me pregunto “¿tu eres Griego?”, le dije que no. “¿Pero tu has venido antes a Grecia”. No. “Pero entonces tu familia es Griega”. No. “¿Te han contado historias de aquí?”. “No”, le dije. “Es la primera vez que vengo a esta tierra y estoy encantado, y me da mucho gusto poder presentar esta película aquí”. Entonces el concluyó: “Esta historia que tu estás contando… mira, voltea hacia atrás, fíjate las montañas, allá hay un pueblo donde esta historia sucedió hace cincuenta años”. Me contó toda la historia. El había acercado su referente, lo que él conocía. ¿Qué la hace universal? Pues una cosa muy sencilla, hermano, y muy triste: vivimos un mundo cada vez más injusto, más desigual, más polarizado, con muchas más dificultades para la gente común y corriente, como tu y yo, que las vivimos cotidianamente. Entonces, en cualquier situación donde uno pisa, sofoca u oprima a otro, uno dice “quisiera hacer algo por cambiarlo”. Y cada vez tenemos menos oportunidad de cambiar las cosas y de incidir en ellas. Eso es lo que hace que se conecte. Entonces este “uno” que pisa u oprime, puede ser una persona, un pueblo, un gobierno, un país, y ese es el pan nuestro de cada día. De eso habla la película. Cuando eso sucede, uno busca algo de que agarrarse, para tratar de hacer algo, y esa palabra es dignidad. El personaje del viejo se llama Don Plutarco, pero yo también le puse un nombre: dignidad. Por eso el “nos puede” tanto. Eso simboliza… lo que deseamos.
P.G.: ¿Pensas que existe un secreto para resistir pacíficamente?
F.V.Q.: Sí, cada quién desde su lugar… de hecho la película es un “no” a la guerra. Nos parece una estupidez la guerra. Las guerras son innecesarias. ¿Por qué tienen que suceder este tipo de cosas? No deberían suceder, no sólo en términos de bien y mal. Es inentendible, insostenible. Cada quién desde su pequeñita trinchera, desde lo que hacemos, y desde lo que nos dedicamos y vivimos podemos ir poniendo algo, no sólo para tratar de resistir, sino para tratar de pensar, y de hecho está dicho ahí en la película: siempre vendrán tiempos mejores. Yo lo creo. Yo lo espero. Si no, yo no estaría aquí. Si no, no tendría sentido vivir ni hacer nada. Pero para hacer que vengan, hay que trabajar mucho, y para que vengan también desde lo que uno hace hay que intentarlo.
P.G. ¿Cuál fue tu motivación para usar el blanco y negro, y por qué creés que se ve tan apropiado en tu película?
F.V.Q.: Bueno, por un lado, es por el asunto del tiempo y del espacio. El blanco y negro nos permitía desubicarla. Por otro lado queríamos que tuviese una apariencia documental. Junto con la cámara en mano, el blanco y negro, los actores profesionales y no profesionales, y la gente de las comunidades. La idea fue un poco buscar que la gente, cuando saliera de ver la película, tuviera la sensación de haber visto algo documental, que es una sensación diferente a la que uno tiene al ver ficción – reacciones como “bueno, es una película, ya está, se acabó”. Cuando uno termina de ver un documental, y abre la puerta para salir a la calle, uno sabe que eso ha sucedido, o está sucediendo, o viene. Y por otro lado, por una razón estética era ideal, nos permitía hablar de blanco y negro como dos opuestos que se enfrentan y chocan, pero en medio hay una gama de grises que hacen que uno entienda la complejidad. Y eso te da unas atmósferas y unos estados de ánimo que no hubiéramos tenido o encontrado en otra cosa más que en el blanco y negro. Y por último, es también un homenaje a toda esta escuela visual, fotográfica, muralista, artística, de décadas importantes en México, que en el cine tuvieron que ver con el blanco y negro de Figueroa y toda una serie de aportes técnicos, que incluso hizo al blanco y negro a nivel mundial y se conocen muy poco. Entonces nosotros queríamos, no emplazar o parecer estéticamente igual, pero si retomar muchas cosas de las películas que este hombre hizo, y cuatro décadas después son tan difíciles o más, y que uno no se explica cómo lo hacían.
P.G.: El cine Latino parece cada vez más puro cuando usa actores amateurs. ¿Cómo se hace para balancear entre amateurs y profesionales?
F.V.Q.: Yo creo que depende de cada proyecto. Se está empezando a poner de moda, y no me parece que exista una fórmula. Cada proyecto tiene sus propias necesidades, y sus propias características y requerimientos. Entonces yo no creo que haya una única fórmula. Yo soy de formación actoral. Lo primero que yo estudié antes que cine fue teatro. Trabajé de actor, tengo un gran respeto por los actores, por su formación, disciplina y por todo lo que un actor profesional puede aportar. No creo que sea una receta que se pueda aplicar siempre, ni que sea un camino para llegar a una película más realista, o más impactante o más vendible. A nosotros, en El Violín nos funcionaba mucho. Hay un personaje como Don Plutarco, quien es amateur, tan fuerte, poderoso y tan logrado, porque en realidad a un lado hay un capitán, que es un actor profesional, y un hijo, otro actor sorprendente, que aportaron y ayudaron a que lográramos que Don Plutarco fuera tan fuerte. Y ellos son profesionales.
P.G.: La violencia está muy presente pero no se ve: se percibe. ¿Cómo hacés para resistir la tentación de mostrar?
F.V.Q.: Nos planteamos algunas premisas. La primera es que fuera una película sencilla en todos los sentidos. Narrativa, visualmente, con cortes directos, sin efectos. Y eso lo llevamos hasta el extremo, lo cuál aparentemente es más fácil, pero… (risas), al hacerlo resulta un reto. Buscar la sencillez absoluta es más difícul, y ahora lo creo, que cualquier otra cosa. Junto con eso tuvimos otra premisa: la ausencia como presencia absoluta. No hay violencia visual ni gráfica. Está sugerida, dicha y puesta de otra manera. No hay balas, armas, sangre, enfrentamientos, no hay guerra. No se ve. Sin embargo hay una carga de suspenso y peligro constante, creo que por ausencia absoluta, y además porque queríamos hacer una especie de metáfora de como muchas de estas comunidades, a veces lo que más viven y más las destruye, separa, acorrala y les hace una existencia terrible es la “violencia silenciosa”. Usualmente es así. Entonces nosotros queríamos también poner eso conceptualmente en la historia.
P.G.: ¿Qué dificultades encuentra una película de este tipo en la distribución?
F.V.Q.: Ese es un tema super complejo. El lugar donde más difícil la tiene el cine Mexicano es en México. Paradójica y tristemente es así. Es complicado distribuir las películas Mexicanas y Latinoamericanas en Mexico porque el mercado está acotado totalmente por los monopolios de distribución sobre todo norteamericanos, y no hay una puerta abierta al cine local, ni unas posibilidades para que las cinematografías locales se desarrollen, y México es uno de esos casos. El cine local ha surgido en donde han hecho todo lo contrario, como en Francia, España, Argentina y muchos otros lugares en los que el Estado se responsabiliza de la cultura, y además se entiende que el cine no sólo es un negocio sino también un bien cultural importante. Ahí se protege al cine local para que la competencia no sea tan desleal, despiadada y desigual contra Hollywood. En donde no sucede o no se ha implementado, es muy difícil. Pues eso es lo que complica absolutamente el asunto de la distribución, y en México todavía no pasa eso.
P.G.: El Violín es la película más premiada en la historia del cine Mexicano. ¿Y ahora que pasa?
F.V.Q.: Bueno, en mi vida no pasa absolutamente nada (risas). Sigo siendo el mismo, por fortuna, y más feliz y contento porque la película ha podido ser vista por mucha gente, y los premios y reconocimientos no sirven de nada más que para el ego, o cuando traen dinero. Aunque también sirven para abrir puertas, para que una película pueda llegar a lugares a donde difícilmente llegaría, o no te hubieras imaginado que es posible llegar. Eso me tiene muy contento a mi, y a todo el equipo.
Nos decimos adiós con un abrazo. Francisco Vargas Quevedo sabe todas las respuestas. También sabe cómo inspirar. El Violín es, como diría el escritor Rodrigo Fresán sobre los cuentos de John Cheever, “de esos que dan ganas de terminar de leer y ponerse a escribir”. Personalmente, él inspira de una manera más directa: “No dejes de escribir, cabrón!”, me dice al despedirse. Y yo no puedo hacer otra cosa que tomar la posta.
(Del 5 al 11 de Diciembre)
REALFIC(c/t)ION 